試論佛教音樂的發展 (釋慧雲)
試論佛教音樂的發展
◎釋慧雲
中國佛教音樂是中國音樂文化的重要組成部份,是中華民族的寶貴文化遺產。佛教作為宗教,音樂作為藝術,佛教的傳播是以音樂為一種媒介手段。佛教傳入東土以後,其音樂風靡天下,而音樂的感染力和傳播功能較之其他藝術更加強烈。同時,佛教音樂特有的韻味很吻合人們宗教膜拜和祈求幸福的心理。其音清新典雅,超凡脫俗,其韻幽遠深長,唱者身心合一,物我兩忘;聞者,胸襟豁然,神遊情動,使人意念淨化,於裊裊音聲中細細體味人生真諦。
中國佛教音樂與古代印度佛教音樂是一脈相承的。因此,中國的佛教音樂同佛教學說一樣,祇是全部歷史的「流」,至於它的「源」自然不在中國,而是在印度。
一、印度佛教音樂
印度佛教音樂相傳是由大梵天所造,故又稱為梵音或梵唄。梵,印度語,「梵覽摩」之略稱,譯為清淨。唄者,「唄匿」之略,又作「婆陟」。屈曲升降,能契於曲,為諷詠之聲,是梵土之法曲,故名「梵唄」。唄又可譯為「止斷」、「止息」或「贊嘆」,法事之初唱之,以止斷外緣,止息內心方堪作法事。又其唱頌多讚佛德,故雲讚嘆。《長阿含五閻泥沙經》曰:「時梵童子告忉利天曰:「其有音聲,五種清淨,乃名梵聲。何等為五?一者其音正直,二者其音和雅,三者其音清澈,四者其音得滿,五者其音遍周遠聞,具此五者,乃名梵音。」又《薩婆多毗尼勒迦》卷六曰:「瓶沙王信佛法,往詣佛所,白佛言:世尊,諸外道八日,十四日,十五日集一處唄誦,多得利養,眷屬增長,願世尊聽諸比丘。佛言:聽諸比丘八日,十四日,十五日集一處唄誦說法。」
相傳佛在世時,有一比丘長得非常醜陋,但是聲最好,其梵唄之聲能感動人畜,所以稱他為「唄比丘」;又因為他過去世曾在佛塔前供養金鈴,感此妙聲,故又稱他為「鈴聲比丘」。有一次波斯匿王準備征討鴦仇摩羅(無惱),一直追到佛陀住的一座精舍前,就在這時唄比丘在精舍裡唱音樂,音聲異妙,圓潤晌亮,士兵所騎的象馬都停下來傾聽,士兵也聽得出了神,波斯匿王感到奇怪,所以去精舍佛前,問其原由。此故事載於《賢愚經——無惱指因緣品》。由以上可知,佛樂在古印度就相當盛行了。
二、漢傳佛教音樂
佛教自東漢永平十年傳入中國,中國人奉教者僅帝王宮室中少數人,外來的梵唄祇有外國人掌握,如第一個來中國的竺法蘭,曾在與道士的較量中「以大梵音嘆佛功德,稱揚三寶,這是在中國第一次聽到梵唄。
到了三國時,印度與西域的沙門、居士陸續來中國,形成以翻譯經典為主,傳授梵唄的卻了了無幾。《高僧傳》卷十三曰:「自大教東流,乃譯者眾,而傳聲蓋寡,良由梵音重複,漢語單奇,若用梵音以詠漢語,則聲繁而偈迫,若用漢語以詠梵文,則韻短而辭長,是故金言有譯,梵音無授。」中國佛教音樂,最初起源於陳思王曹植的「漁山梵唄」。後又有支謙製作的「連句梵唄」。其餘有康僧會造「泥洹梵唄」,帛屍梨窟多羅造的「高聲梵唄」,支曇龠所作「六言梵唄」。
(一)、漁山梵唄:
產生於魏明帝太和四年(230年),作者曹植,字子建,魏武帝第四子,十歲善文藝,私制轉七聲。擅長詩賦文章,是「建安文學」的創始人之一,既精通音律又善於論著,喜歡讀佛經。據《歷代三寶記》卷五載:他曾參加以月支人支謙為首的《太子瑞應本起經》的翻譯工作。漁山,又叫吾山,在山東東阿縣西八裏。曹植於太和三年被封為東阿王,相傳他遊覽境內的漁山時,聽到岩洞內有梵音的歌唱,便擬寫音調。後人因曲調產生於漁山,故稱之為「漁山梵唄」。《法華玄讚》卷四曰:「陳思王登漁山,聞岩岫誦經,清婉遒亮,遠俗流響,遂擬其聲,而制梵唄。」又《高僧傳》卷十三曰:「陳思王曹植,深愛聲律,屬音經音,既通般遮之瑞響,又感漁山之神制,於是刪治瑞應本起,以為學者之宗,傳聲則三千有餘,在契則四十有二。」其中四十二契,便是四十二個曲調聯奏。這種「漁山梵唄」已經出現與印度佛曲相異的形式,產生了華夏化的趨勢。
(二)、讚菩薩連句梵唄:
簡稱「連句梵唄」,是支謙所作。支謙名越,號恭明,祖先是後漢靈帝時入中國籍的月支族後裔。從小受漢族文化的影響,精通梵文,後又學梵書。「連句梵唄」製作時間與「漁山梵唄」時間相近,制於三國之吳。支謙初往洛陽,獻帝末年避亂江南,授孫權。此人博學多才,精通天文、圖讖,陰陽五行、音律、文學等,人稱「智囊」。自黃武元年(222年)開始,到建興二年(253年),三十年間主要從事譯經活動。在此期間,又據《無量壽經》和《中本起經》的內容製作了「讚菩薩連句梵唄」三契,流行於江南一帶。他這一創作對梵唄藝術的發展有很大的影響。
(三)、泥洹梵唄:
是繼前兩種梵唄出現後第三次出現的梵唄,是由康居國康僧會在吳都建康傳授的。因為內容出自《泥洹經》而得名。康僧會世居天竺,隨父經商至中國,後出家為僧,於吳赤烏十年(247年)至建興(建康),主要從事譯經工作。《高僧傳》卷一曰:泥洹梵唄「清靡哀亮,一代模式。」
(四)、高聲梵唄:
是西晉末年西域僧帛屍梨密多羅來中國後一直住在建康的建初寺。此人性情孤傲,不學晉語。「曾作胡唄三契,梵音淩雲,次誦咒數千言,聲音高暢,顏容不改,既而揮涕收淚,神氣自若。又授弟子覓歷高聲梵唄於今。」覓歷遂成為當時江南梵唄高僧。「高聲梵唄」的名稱既不標誌著內容和題材,又不標志體裁和形式,而表示這種梵唄的聲腔特點。
(五)、六言梵唄:
是東晉時月支國支曇龠所作。支曇龠初住(蘇州)虎丘山,東晉孝武帝初,住建業建初寺,特檀聲法轉讀,後造「六言梵唄」,流行於當時。《高僧傳》卷十三月載支曇龠「善轉讀,曾夢天神授其聲法,覺因裁制新聲,梵音清靡,四飛卻轉,反折還弄,雖復東阿先變,康會後造,始終循環,未有如龠之妙,後進傳羅,莫匪其法,所制六言梵唄,傳聲於今後。」「六言梵唄」被後世的「清規」和《禪門日誦》採用和著錄。
中國的梵唄在初創時期,梵唄的作者及傳授人中,除曹植之外,其餘皆為西域人,他們都精通並使用梵文梵語,因為古代的西域各國,大多使用梵文梵語,祇有唄調在傳授時或製作時需要變為漢語,而音律曲調無一不是梵音,都不會使用中國的音律與曲調。所謂音律與曲調的梵漢區別,祇是製作方法上的某些區別。
印度原來統稱歌詠十二部經,不管長行,偈頌都謂之唄「天竺風俗,凡是歌詠法言,皆為唄。到於此土,詠經則稱為轉讀,歌贊則號為梵音。昔諸天贊唄,皆以韻入弦管,王眾既與俗違,故宜以聲曲為妙。」梵唄傳來中國後,將歌詠長行別開為轉讀,唄專指歌詠贊偈而言,所以也叫贊唄。如慧皎所說:「東國之歌也,則結韻以成詠。西方之贊也,則作偈以和聲。雖復歌贊為殊,而並以協諧種律,符靡宮商,方乃奧妙。故奏歌於金石,則謂之以為樂,後贊於管弦,則稱之以為唄。」又《法苑珠林》卷三十六《唄贊篇》,道世曰:「西方之有唄,猶東國之有贊,贊者從文以給音,唄者短偈以流頌,比其事義,名異實同。是故經言:以微妙音聲贊同於佛德,斯之謂也。
三、漢傳佛教音樂的發展
中國佛教音樂的發展是以「儀軌」的建立與發展為前提的。中國的佛教音樂是通過儀軌活動體現出來的。儀軌也是佛教音樂的搖籃,或者說佛教音樂是儀軌的附屬物。「儀軌」一詞,原指佛教密宗的念誦法,在中國則不論顯教、密教泛指唱念儀式的轉範。中國早期的唱儀軌常合編於「清規」之中,其內容是寺院及僧徒的一切生活起居,待人接物,人事關係,職及儀軌唱念誦經等等,後世則把生活起居、人事關係、僧職等項與誦經唱念的內容分開來,分別稱為「清規」和「儀軌」。
東晉時,在結合儀軌和梵唄方面,長安五級寺道安(314-385)始介人倡在「上經」、「上講」、「布薩」等法事中都唱梵唄,制訂了《僧尼軌範》三科,「一日行香定座,上經上講之法,二日日常六時行道飲食唱法,三曰布薩。差使、悔過等法,天下寺舍遂則而從之。」至廬山慧遠「躬為導首」,開創了以音樂為舟揖廣弘佛法的途徑,「遂成永則」。自東晉確立了唱導制度,為後世的佛教音樂內容、目的、形式、場合的規範奠定了基礎。
自東晉起,中國人佛教開始呈現出南北分歧的趨勢,南方是以建康為中心的江淮以南的東晉轄區,北方是以長安為中心五胡十六國的地盤。自「永嘉之亂」以後,北方的文人、學士和僧徒為避五胡之亂,陸續南徒,江南出現了一個研究和應用發揮佛教文化的熱潮。較為突出的就是佛教樂舞的整理與創新;佛教儀軌與制度的創立;佛事活動軌範化的倡導。
南北朝時期是我國佛教的清規與儀軌全面建立的起點,而成為後世的軌範。南朝期間建立起來包括唱念在內的寺院生活全部內容的「清規」和面向社會的佛事儀軌「水陸」佛事及「懺法」,從性質上講基本包括了後世以至當今佛事儀軌的部分內容和形式。而北朝佛教,各代帝王偏重於寺塔建築、僧尼的管理及經典翻譯講說,僧徒則偏重於佛學的研究和禪觀的修行。兩地比較,則形成了南華北質不同的佛教文化特點。(待續)
香港佛教533期
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試論佛教音樂的發展(下)
◎釋慧雲
(接上期)南朝佛教音樂的興盛發達與兩個重要人物有密切關係,一是齊代蕭子良,另外一個是梁代開國皇帝蕭衍。
蕭子良是齊武帝的次子,封竟陵王,好古擅治文,曾撰《僧制》一卷,其內容既有生活起居,也有唱念內容。又撰《施食法》,是我國第一部施食佛事專著。自晉代到宋,建康等地梵唄流行日盛,梵唄高僧輩出,如建康白馬寺的僧徒,頗有文才雜藝,尤其愛好唱誦,聲音「響調優游,和雅哀亮」,「每清梵一舉,輒道俗傾」。永明十年,蕭子良發起整理傳統音樂的創舉,禮請了建康各寺梵唄名僧集結一起,對傳統梵唄進行唱誦曲調的比較、勘誤與校正。通過這次整理和校訂,不僅恢復發傳統梵唄,而且培養了一批梵唄高僧。逮宋齊之間,有曇遷、僧辨、太博文宣(即蕭子良)等,並殷勤磋詠,曲意音律,撰寫集異同,斟酌科例,存於舊法。傳統梵唄經過校勘整理後,輯為專集,蕭子良為這個專集寫了《梵唄序》,在對梵唄詞曲校勘訂正的基礎上,又撰寫了《轉讀記並釋滯》一卷。
另外一個對佛教音樂有卓越貢獻的是梁代武帝蕭衍。他不僅是當時的一個政治領袖,實際上他也是梁代的佛教領袖。梁武帝早年好學,博通史,草隸書法,尺牘文章、騎射戰術、律呂音樂等都十分精通,在齊代時就已聞名於王侯、宮廷及上層文人,並富有韜略,是一個文武全才的人物,又是一個虔誠的佛教徒。
梁武帝制定了有關的儀軌。曾夢一高僧建議他修設水陸大齋,普渡六道。於是梁武帝搜尋藏經,求得修設水陸齋會的方法,經三年撰成《水陸齋儀》,於潤州(今鎮江)金山寺舉行「無遮大會」。《水陸齋儀》歷經各代重修和增損,一直流傳至今。梁武帝即位前,任南齊雍州刺史時,請僧為他的妻子郗氏撰制《梁皇懺法》十卷。武帝又是個孝子,在佛教道德方面非常重視孝慈,根據西晉月支國竺法護譯的《盂蘭盆經》,特為宗先亡制「盂蘭盆齋」,開我國「盂蘭盆會」佛事的先例。梁武帝同時又制作了許多佛教樂舞作品,以充實有關儀軌。《隋唐音樂志》載他親制《善哉》、《神王》、《大樂》、《大觀》、《天道》、《仙道》、《過惡》、《除湲水》、《斷苦輪》十篇法樂,名為正樂,皆述佛法。
北朝的佛教音樂多見於應用,而沒有制作,音樂活動處於自流狀態,但是佛教的樂舞活動十分興盛。據楊衍之《洛陽伽藍記》記載「四月七日京師諸像皆來此寺,尚書詞部曹錄像凡有一千餘軀,至八日以來入宣武門,向閶闔官前,受皇帝敬花,於時金花映日,寶蓋浮雲,幡幢若林,香湮似霧,梵樂法音聒天動地,百戲騰驤,所在駢比,名僧德眾,負錫為群,信於法侶,持花成藪,車騎填咽,繁衍相傾。」北朝雖然把佛教樂舞活動場面情景記錄得真切,而表演曲目卻大多未說明。
梵唄是中國佛教最早的音樂,它雖源起於北,由於北方的動蕩和北魏太武帝,北周武帝的滅佛,都不得不徒往江南,江南成了保存與弘傳梵唄的基地。佛教史傳,關於儀軌與音樂會的記載,總是南詳北略,江南佛教不僅在佛學方面有所造詣,而且特別擅長佛教文化的開展,世稱「禮樂佛法」。北方則單純守一,對於音樂及唱念佛事則取現有而用之,北方的修治和應用少見於史傳。
另外南北朝唱導音樂頗為盛,並產生了很大的社會影響。唱導是一種說唱兼有,聲文並茂的講演藝術。《高僧傳》曰:「唱導者,蓋以宣唱法理,開導眾心也。」唱導主要以歌唱事緣,雜引譬喻來宣唱法理,開導眾心唱導的主要目的是為了弘揚佛教,宣傳法理,因為枯燥的義理宣傳較難吸引聽眾,所以不得不在義理上加以藝術渲染誇張,自然就會取得較好的效果。《高僧傳》記載一段唱導時的情景「混無常則令心形戰栗,語地獄則布淚交零,證昔則如見往業,覆當軍則已示來報,談怡樂則情抱暢悅,敘哀戚則洒淚含酸。於是闔眾傾心,舉堂惻愴,五體輸席,碎首陳哀,各各彈指,人人唱佛。
南北朝唱導高僧如道照、慧琚、曇宗、僧辨等,他們皆尤善唱導,出語成章,「唱說之功,獨步當世」。
隋代統一全國,結束了二百多年南北分裂的局面。隋唐時期是中國封建社會文化的極盛時期,也是中國佛教及其文化的頂峰時期。隋唐時期歷代帝王及上層人士基本或大多數是佛教的信奉者,或是對佛教文化感興趣者,他們都是佛教事業的支持者和佛教文化的傳播者。在帝王中如隋文帝楊堅,唐太宗李世民,玄宗李隆基,還有武則天,他們不論在寺院建設,經典翻譯,佛教禮樂與文化的提倡,都做了很多貢獻,對佛教及其文化的傳播與發展起到推動作用。自南北朝形式始,佛教樂從寺院走向宮廷和民間,佛教及其文化的確普及,使佛教音樂成為後世中國傳統音樂的一個重要組要成部分,到隋唐,其交流更為頻繁與複雜。隋唐間的佛教音樂有三個來源,一是繼承了南朝傳統梵唄與法樂;二是從西域傳入為數不少的佛曲,主要是器樂曲目;三是產生於我國的佛曲。由於佛事的多和活動的頻繁,需要相當數量的曲調充實其中。唐代吟唱佛曲,演奏佛樂的技藝達到很高水平,僧人中演奏、演唱名家輩出。唐德宗時的段本善就是藝僧中涌現出的高手。貞元年間,時稱長安「宮中第一手」的著名琵琶演奏家康昆侖在東市彩樓演奏,其高超的技藝獲得觀眾的傾倒。此時,一位盛裝的女郎出現在西市彩樓上,她將康昆侖所彈的《羽調驚服》移入更難演奏的風香調中彈出,昆侖驚服,請拜為師,而這位女郎即是喬裝的和尚段本善。
六朝「唱導」的傳教方式,在唐代演變為「俗講」,所謂俗講就是以通俗的方式宣講佛教的義理和佛經故事。宣講時常常連說帶唱,描摹表演,很能吸引觀眾。道宣《續高僧傳》記載寶嚴和尚登座俗講時「案幾顧望,未及吐言,擲物雲崩,須臾坐沒。」「士女觀聽,擲錢如雨。」從這史料中,足以看到俗講的號召力。韓愈詩中「街東街西講佛經,撞鐘唄螺鬧宮庭」,生動地描繪了唐代佛樂的繁盛景況。
佛教到了宋元明清時期,是中國佛樂的衰微定型期。與印度,西域等地的文化交流大大減少,佛教的發展開始走下坡路,佛教本身沒落,佛教音樂也呈現出保守和維持局面的狀況。
唐代時的「俗講」等講唱文學是對庶民百姓的佛教思想普及和啟蒙教育,那時的庶民百姓是作為旁觀者的身份參與這些活動。到了宋代以後,百姓則直接參加佛事活動,很多寺院對信眾敞開,並與百姓共同從事佛教活動。
佛教音樂到宋以後,逐漸與民間調合流,並且普遍為各寺院采用。如民間曲調《掛金鎖》、《望江南》、《柳含湮》、《山坡羊》、《浪淘沙》、《阿彌陀贊》、《虔誠獻香花》、《回向偈》等佛曲演唱,並且延續至今。流傳於山西五台山、四川峨眉山、成都文殊院以及福建、江浙一帶的寺院佛曲,都是承襲自元明以來的這些曲調。由於地方不同,各寺院的唱法又存在著不同差異。
佛樂分贊、偈、咒、誦四類。贊,有稱贊、祈禱、歌頌之意。贊同詞為韻體,分多句、八句、六句、四句。如《戒定真香》、《佛寶贊》、《楊枝淨水》等。偈,梵文唱詞,指《回向偈》之類的唱品。「回向」是功德圓滿,回向眾生之意。《回向偈》有五字體和七字體之分,有八句復唱,也有四句復唱。咒,即咒文,梵音轉讀,可意會而不可解。分有韻咒和無韻咒。無韻咒節奏急起,木魚單點伴擊;有韻咒緩唱,通常用磬、鈴、鐺等樂器伴奏。唱誦是音樂性很強的韻體腔,主要作於早晚拜佛等。
佛教音樂除之外,還有樂器伴奏部分。常見的有鐘、鼓、磬、木魚、鈴、鐺、鉿等打擊樂器,又稱為法器。我國有的寺院還有簫、笛甚至彈撥類樂器隨腔伴奏。以上介紹的是漢傳佛教音樂之發展,下面再談談藏傳的佛教音樂。
四、藏傳佛教音樂及其發展
在藏傳佛教的宗教儀式和法事活動中,音樂是很重要的一項,用來渲染宗教氣氛、增強弘法的效果。
純粹的宗教音樂,包括法器樂、誦經詠唱調和「嘛呢」調幾種。誦經詠唱調,是誦經時的根據不同內容、不同形式所轉換不同的音調。純粹的宗教音樂,由於受到內容束縳,只能按照宗教規範進行,顯得有些古板、固定。而作為寺院音樂的另一組成部分——「道得兒」即佛殿樂,比起純粹的宗教音樂來,卻顯得活潑典雅了許多。佛殿樂是一種古老的藝術形式,隨著歷史的演變,逐漸形成了嚴格的、程式化的佛殿樂曲目,具有專門的樂隊和訓練有素的專職演奏員。這種音樂之所以被稱為佛殿樂,是因為它是配合寺院內禮儀活動而產生,又僅限於為寺院活佛起居、迎送、在佛殿舉盛大佛事活動時演奏。它的旋律優美舒緩,典雅肅穆,具有濃郁的宗教風格。那些形制各異、音色不同的演奏配合宗教儀典,既渲染慶典氣氛,又給人以美的享受。藏傳佛教的各寺院,都有自己的佛殿樂。以甘肅省南藏族自治州境內的拉卜楞寺來說,它不僅有自己獨特優雅的佛殿樂,而且有一支訓練有素、歷史悠久的專職樂隊。拉卜楞寺院的佛殿樂,誕生於該寺初創的公元十八世紀初期。當時,該寺的寺主——地世嘉木樣大活佛應青海和碩特前首旗河南蒙古親王察罕丹津之請,從西藏東部返甘肅原籍時,連日途中的奔波勞頓使隨從感到疲憊不堪,隨從們生出了借演奏來消除旅途艱辛的想法,於是將這想法稟呈嘉木樣大活。活沉思片刻,覺得連日行程確實使人乏困,如能借奏樂調劑一下單調的旅途生活自然很好,便說道:「按佛規是不應奏樂的然而現在奏樂既給我們帶來精神上的享受,又能消除連日行程之勞頓,你們奏樂好了。」於是,隨員們祈禱,叩謝活佛慈悲之恩。此後旅途中每到一營處,隨員們便奏樂自樂。這規程從那時起就相沿成習,做為拉卜楞寺院的規矩保留下來。
按慣例,活佛在寺院內進行的重大佛事活動,都有典雅的佛殿樂相伴隨。祭祀朝拜,冊尊典禮,開光大典,受賀摸頂……等儀式,都有不同的樂曲相伴,渲染,把氣氛推向高峰。活佛在寺院的起居、迎送、更是離不開佛殿樂的伴隨。清晨,傳統的宗教曲《黎明晨曲》和著陽光、緩緩升起;入夜,《臥宿曲》飄飄渺渺,將喧囂的塵世,帶入濃重的宗教氛圍之中……拉卜楞寺院佛殿樂的傳統曲有五十餘首已經失傳有的已被淘汰,繼承下來的已寥寥無幾。目前常演奏的佛殿樂曲譜有;《姜懷優索》、《萬年觀》、《五台山》、《孝卡麻爾》、《喇嘛達夏》、《智布欽加居》、《仁欽恰爾帕》、《堆彭》、《巴華爾》、《投金千寶》等。
佛殿音樂大都是在吸收豐富民間音樂營養和漢地佛教,其它兄弟民族藝術營養的基礎上發展起來的。有一首動聽的佛教殿樂曲《桑達格勞》,是拉卜楞寺第四世嘉木樣大活佛親自創作的。這位風度高逸、雅好音樂的大活佛還先後創作了《阿瑪來》、《瑪霞》、米拉格爾達》等一批優美的佛殿曲。這些樂曲節奏穩定,優美動聽,易記上口,同時又合乎藏族民間歌曲的填詞即興發揮的特點,所以深受寺內外僧俗人民的喜愛,至今流傳,盛唱不衰。
佛殿樂除了揉進一些藏族民間歌曲、樂曲的風格外,還直接吸收了其它民族的音樂素材和內容。寺院中的傳統曲目《萬年觀》,就是來自其他兄弟民族的宮庭音樂。據史料《承德避暑山莊清代宮廷、寺廟音樂》一書的記載,清咸豐十一年皇帝在避暑山莊住錫時,為他伺候吹打的樂曲中就有《萬年觀》。而佛殿樂中的另一曲目《日吾澤阿》,則是來自五台山寺廟的曲目,漢語譯為《五台山》。
據說拉卜楞寺第四世嘉木樣四十三歲時,在北京朝雍和宮,謁見光緒皇帝,並順路去山西朝五台山。在五台山他受到隆重的接待,樂隊伴隨著佛事禮儀所演奏出樂曲典雅、舒緩,使他倍受感染和啟發。於是,他帶回了一些樂譜。返寺後,他對原有的拉卜楞寺法樂隊進行了調整和嚴格訓練,親自指導演奏,使寺院樂隊發展很快。
佛殿樂的最初演奏,僅以嗩吶為主後來建立了具有多種樂器的法樂隊。樂器的種類也有增加和調整。佛殿樂隊的樂器一般分為:
一、吹管樂器
甲嶺——嗩吶
柴嶺——橫笛
雄嶺——豎簫
崗嶺——人腿骨笛
鷹骨笛
雁骨笛
雜嶺——泥塤、陶塤
筒——螺號、法螺
筒欽——長號、大號
二、彈撥樂器:
畢旺——琵琶
畢旺居吉巴——單弦琶或琴
畢旺居松——三弦琵琶或琴
畢旺居芝——多弦琵琶或琴
札木年——弦子
竹質口簧
二、拉弦樂器
中角琴
札尼——牛角胡
銅胡
根卡
三、打擊樂器
札額——腰鼓
桑額——銅鼓
九鈴鑼
鈸、饒、鈴
止爾布(小鈴鐸、搖鈴)
札如——皮鼓、手搖鼓
串鈴、盤鈴
達瑪如——撥浪鼓
達瑪——碗形鼓
由於藏族樂譜的發明和樂隊樂器種類的增加與調整,使佛殿樂的演奏形式,開始由分工的演奏形式所取代。在樂隊中,以管子作為樂隊的骨干樂器,因為它最適合擔任主旋律的演奏,它忠於原曲,不加花點;笙吹出含有和聲因素的音符,使樂曲顯得活潑,明快;雲鑼則強調骨干音和強拍音;樂鼓和小鈸一拍一音地配合著全曲。這種演奏形式,每件樂器都可獨立表現,又能發揮音色的長處,使整個演奏顯得豐滿而濃厚,聽起來相當和諧和整齊。
目前,藏傳佛教各寺院的樂隊編制,大體與清朝宮廷的「中和清樂」編制相仿。各寺院樂隊的演奏員,大多是屬職業性的。演奏員都是由寺院統一挑出聰明、機智的青年僧用以師帶徒的方法學習音樂知識和樂曲演奏。學成後,就職擔任演奏員,而一些年邁的演奏員則逐漸退居。
總之,從各民族文化交流過程中形成和發展起來的藏傳佛殿樂,不僅是藏民族珍貴的文化遺產,而且為研究藏傳佛教內涵,研究各民族文化交流史也都提供了寶貴資料。
綜上所述中國佛教徒自古以來就很重視佛教音樂,認為能達到「宣唱傳理,開導眾心」的目的。在集眾行香時,可起到「靜攝專抑」的作用。佛教音樂對於非佛教來說,同樣可以欣賞,領略佛教文化深邃的含意,產生凈化心靈的效果。
香港佛教533期
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